KulturaBalzak ożywiony

Redakcja10 miesięcy temu
Wspomoz Fundacje

Historia życia Luciena de Rubempré to jeden z najlepiej znanych i zarazem najbardziej charakterystycznych wątków literackiego cyklu „Komedia ludzka” francuskiego pisarza Honoriusza Balzaka (1799-1850). Opowiedziana została przez pisarza w układających się w ciąg fabularny powieściach „Stracone złudzenia” (części „Dwaj poeci”, „Wielki człowiek z prowincji w Paryżu”, „Éve et David” w polskim przekładzie znane jako „Cierpienia wynalazcy”) i „Blaski i nędze życia kurtyzany”(części „Jak kochają ladacznice”, „Po czemu miłość wypada starcom”, „Dokąd wiodą złe drogi” oraz „Ostatnie wcielenie Vautrina”).

Drugi tom nie przetrwał jednak próby czasu, będąc utworem artystycznie nierównym, któremu słusznie wytyka się dziś fabularną wtórność wobec tomu pierwszego (powtórzony fabularny schemat wzlotu i upadku bohatera), bulwarowe w swej naturze motywy sensacyjne, epizody niepotrzebnie drastyczne (zgwałcenie jednej z epizodycznych postaci żeńskich), przede wszystkim zaś zupełne rozregulowanie kompasu moralnego (czytelnik zmuszony jest kibicować postaci jednoznacznie złej).

Echem do dziś odbija się przede wszystkim „Wielki człowiek z prowincji w Paryżu”, ukazujący oszałamiający kilkumiesięczny wzlot i następnie równie spektakularną, nie wolną od elementów wręcz drastycznych (służąca zmarłej kochanki Luciena Berenice prostytuuje się, by spłacić jego wierzytelności, on zaś przyjmuje od niej pozyskane drogą nierządu pieniądze), degradację głównego bohatera. Utwór ten tak silnie zdominował odbiór historii Luciena de Rubempré przez publiczność literacką, że wydawany wręcz bywa pod tytułem „Stracone złudzenia”, z pominięciem jednak dwóch pozostałych części składających się oryginalnie na tę powieść. Tropem tym poszedł też autor najnowszej (2021) ekranizacji „Wielkiego człowieka…” Xavier Giannoli, nadając swojemu dziełu tytuł właśnie „Illusions perdues”.

Przedsięwzięcie mało znanego reżysera uznać należy przy tym za wybitnie udane. Świetnie zilustrować udało się w nim nakreślony przez Balzaka ze szczegółami na kartach literackiego pierwowzoru socjoekonomiczny pejzarz Paryża doby Restauracji oraz rodzącą się potęgę ostro krytykowanej przez pisarza prasy. Zbyt dawno temu czytałem literacki oryginał, by orzec obecnie czy powracający w filmie komentarz zza kadru jest rzeczywistym cytatem z pisarza, czy jedynie scenariuszowym nawiązaniem do narracji Balzaka. Jeśli jest jednak nawet tym drugim, to jak w soczewce ogniskuje najważniejsze spostrzeżenia autora „Straconych złudzeń”. Komentarz koncentruje naszą uwagę na ilustrowanym już dialogami i obrazem systemie społecznym ówczesnego Paryża i badanej od podszewki – co Balzac oparł na własnych doświadczeniach – działalności prasy.

Pogardzani „folliculaires” – sprzedajni, pozbawieni zasad pismacy, w epoce absolutyzmu i później Napoleona funkcjonujący na ledwie dostrzegalnym marginesie opinii publicznej, w dobie konstytucyjnej monarchii i „centrowych” gabinetów rządowych Ludwika XVIII (1814-1824) wprowadzających najbardziej od rewolucji liberalne prawo prasowe, stają się powoli ośrodkiem, wokół którego grawitować zaczyna coraz więcej możnych, wykwintnych i wpływowych osobistości Francji, obłaskawiających uzbrojonych w pióra i prasę drukarską utalentowanych dziennikarskich głodomorów za pomocą uczt, festynów i łapówek.

Są to dopiero początki prasy, gdy nie jest ona jeszcze świadoma swego potencjału. To czasy siermiężnych brukowców takich jak filmowe „Le Corsaire” i „Le Satan”, wokół których gromadzą się spragnieni łatwego i szybkiego zarobku dwudziestoparolatkowie o cygańskim temperamencie. Stają się oni dostawcami słów, handlarzami zdań, pośredniczącymi między artystami a publiką. W parodiującej pasowanie na rycerza błazeńskiej ceremonii filmowy Lucien zaprzysiężony zostaje na dziennikarza: człowieka „bez strachu i zasad – pod sztandarem bezwstydu, fałszywych informacji i reklamy”.

Ci młodzi wykolejeńcy pióra, często – jak sam Lucien de Rubempré, czy wprowadzający go do dziennikarskiego półświatka Étienne Lousteau – niezrealizowani poeci lub dramatopisarze, którzy zarzucili młodzieńcze standardy moralne, by sprostytuować swój talent pieniądzowi, wyżywają się wtedy jeszcze głównie za kulisami bulwarowych teatrzyków i w rozgrywkach ze swoimi kolegami – początkującymi literatami. Piszą na zamówienie, nierzetelnie, bez znajomości rzeczy, treść dopasowując do oczekiwań tego, kto najwięcej zapłaci, a formę do gustów najmniej wymagającej publiczności. Jak informuje nas głos zza filmowego kadru: w tej prasie jedyną prawdziwą informacją jest cyfra nakładu dostarczająca wskazówek reklamodawcom i sponsorom.

Wymownie młodzi i zepsuci redaktorzy powstałej drogą fuzji bulwarówki „Le Corsaire-Satan” za redakcyjny symbol obierają sobie kaczkę, gdyż czytelnicy biegać mają za podsuwanymi im przez redakcję sensacjami, jak biega się za kaczkami. W nowym władztwie prasy fałszywe informacje, czyli „kaczki” obiegają cały Paryż, a poradzić sobie z nimi nie może już nikt. Gazeta staje się sklepem ze słowami, w którym sprzedaje się czytelnikom to, co chcą przeczytać. Nie chodzi już dłużej o oświecanie czytelników, formowanie ani tworzenie ich światopoglądu. Informacje, debaty i idee stają się po prostu towarem przedkładanym i sprzedawanym opłacającym je klientom.

Już u początków profesjonalnej prasy, pionierów dziennikarstwa obłaskawiają jednak dyrektorzy teatrów, wydawcy, krytycy i zostające często metresami pismaków bulwarowe aktoreczki (dziennikarze „dzielą” się nimi zresztą z ich bogatymi sponsorami spośród przemysłowców i arystokracji). Już wówczas finansują ich powiązani ze sferami teatralnymi właściciele domów krawieckich i perfumiarze, podobni zdecydowanie jednak od nich szlachetniejszemu bohaterowi innej powieści Balzaka – „Historii wielkości i upadku Cesara Birotteau” (1837). Już drży przed nimi cały paryski beau monde. Już interesować się nimi zaczynają kręgi polityczne, a nawet zajmujące najwyższe piętro układu społecznego Restauracji kręgi finansowo-bankierskie.

Po objęciu funkcji redaktora naczelnego „Le Corsaire-Satan” Étienne Lousteau, podczas redakcyjnej pijackiej orgii deklaruje bezwstydnie, że odtąd na łamach kierowanej przez niego gazety „prawdą będzie wszystko to, co mogłoby być prawdą” a żaden artykuł na zamówienie nie ukaże się za opłatą mniejszą niż 150 franków – informację o tej nowej „linii redakcyjnej” rozesłać zaś należy do wszystkich zainteresowanych. Do redakcji schodzić zatem zaczynają owi „zainteresowani” – by zamówić artykuł, by „wypuścić kaczkę” lub by przynieść prezent dziennikarzowi, krytykowi lub redaktorowi.

Prasa może bowiem nagłośnić nazwisko początkującego pisarza lub go na zawsze skompromitować. Może być autorką oszałamiającego triumfu zupełnie pozbawionej talentu ulicznej aktorki, lub zepchnąć ją z powrotem do rynsztoka. Może posłużyć się obmową, niedyskrecją lub pomówieniem by zniszczyć dowolnie wysoko postawioną postać paryskiej socjety. Charakterystyczne są słowa wypowiedziane przez filmowego Étienne’a Lousteau do nieobytego jeszcze w tym środowisku Luciena, którego ów poucza, że połowa publiczności w teatralnych lożach dla paryskiej elity chciałaby jego – Étienne’a zabić, nie mogą jednak tego zrobić ponieważ się boją – nie jego samego jednak, lecz dziennika w którym pisze.

W gorączkowym zawodzie dziennikarskim trafiający tam młodzi chłopcy spalają się szybko. Kariery ich są jednak zawrotne i taki też jest kilkumiesięczny wzlot Luciena de Rubempré przed którym na mgnienie oka otwierają się wrota wszystkich paryskich sezamów. Xavier Giannoli udatnie pokazuje nam to w swym filmie jako cudowną, acz zachowującą właściwą realizmowi miarę, barwną feerię. Filmowiec Christophe Beaucame, dyrektor artystyczny Bruno Via oraz odpowiedzialni za scenografię i kostiumy Riton Dupire-Clément i Pierre Jean-Laroque unikają na szczęście pokusy wygenerowanych komputerowo scen panoramicznych na rzecz bliższych poetyce Balzaka kunsztownie dopracowanych dekoracji, kostiumów i wnętrz.

Bardzo dobrze zagrali również aktorzy – Benjamin Vojsin jako bardziej jeszcze chłopięcy niż męski Lucien de Rubempré, Vincent Lacoste jako zdemoralizowany Étienne Lousteau, świetny Gérad Depardieu jako nieumiejący czytać ani pisać (!) wydawca prasy Dauriat. Blado wypada jedynie Xavier Dolan jako idealistyczny literat i filozof Raoul Nathan, próbujący sprowadzić Luciena z drogi moralnej dezintegracji. Na osobne wyróżnienie zasługuje za to Salomé Dewaels jako bulwarowa komediantka i zarazem ladacznica Coralie, przyćmiewając niespodziewanie w swej roli bardziej utytułowaną Cécile de France jako Marie-Louise-Anaïs de Bargeton. Spośród żeńskiej obsady dzieła Xaviera Giannoli, pola młodej aktorce dotrzymuje za to, a nawet przewyższa ją w kunszcie, grająca swą rolę brawurowo, pojawiająca się jednak rzadziej na ekranie, Jeanne Balibar w roli dystyngowanej, pewnej siebie i dwulicowej markizy d’Espard, rozgrywającej w paryskiej socjecie swoje wielopoziomowe intrygi towarzysko-polityczne.

Coralie zagrana przez Salomé Dewaels to charakterystyczna dla ówczesnej literatury, po trosze sentymentalna, romantyczna figura „prostytutki o złotym sercu”. Kocha Luciena aż do najwyższego poświęcenia, dba o niego i się nim opiekuje. Salomé Dewaels wydaje się nie tylko dysponować odpowiadającą wymogom tej roli specyficzną semicką urodą, ale też nadała swojej postaci autentyczną psychologiczną głębię – jej Coralie świadoma jest swojej kondycji moralnej i społecznej, kocha jednak Luciena miłością bezwarunkową, beznadziejną i niezmożoną, ten bowiem, ze swą młodzieńczą niewinnością, był pierwszym promieniem dobra w jej smutnym i nieszczęśliwym życiu. Coralie niejako stara się wręcz Luciena chronić – sama wychyliwszy się na chwilę z rynsztoka, świadoma że jej szczęście nie może być prawdziwe ani trwałe, nie chciałaby by Lucien został obryzgany błotem przynależnym jej sferze.

Dla oprawy muzycznej filmu wykorzystano fragmenty opery„Hippolite et Aricie” (1742) barokowego francuskiego kompozytora Jeanna Philippe’a Rameau (1683-1764), co buduje klimat epoki, harmonijnie komponując się z kolejnymi scenami i całą fabułą. Pogratulować wypada tu reżyserowi, że nie zdecydował się „unowocześnić” swojego filmu przez wykorzystanie muzyki współczesnej, co z pewnością zaburzyłoby kompozycję dzieła. To samo można powiedzieć o udanym i nie kaleczącym oczu widza postmodernistyczną sieczką obrazów montażu Cyrila Nakache’a. Pod względem warsztatowym ale też treściowym ekranizacja nie otrzymała więc na szczęście „pieczątki” czasów swojego powstania – fabuły Balzaka nie przerobiono w duchu dzisiejszej wrażliwości postmodernistycznej, nie wciśnięto do niej żadnego czarnoskórego, nie pojawiły się też aluzje homoseksualne ani pedofilskie, nagminne choćby w produkcjach brytyjskich.

Film Xaviera Giannoli korzysta z osiągnięć dzisiejszego warsztatu filmowego, nie daje się im jednak porwać. Paradoksalnie, najsłabszą jego stroną jest zwiastun, sugerujący że będziemy mieli tu do czynienia z jakąś pstrokatą stylizacją młodzieżowo-„gejowsko”-postmodernistyczną, podczas gdy w rzeczywistości otrzymujemy obraz odpowiadający zupełnie duchowi literackiego pierwowzoru. Zupełne zatem przeciwieństwo choćby niesławnej jankeskiej ekranizacji „Bel Ami” (1885) – najbardziej „Balzakowskiej” z powieści Guy’a de Maupassanta (1850-1893); w produkcji przygotowanej pod kierunkiem reżyserów Declana Donellana i Nicka Omerroda, która na ekrany kin weszła w 2012 r., jedynym elementem zasługującym na pozytywną ocenę był właśnie dobrze skomponowany zwiastun.

Wszystkim zatem którzy Balzaka jeszcze nie czytali, a zanim zdecydują czy warto go czytać, chcieliby poznać klimat i charakter jego powieści, wypada rekomendować by zapoznania owego dokonali właśnie za pośrednictwem dzieła Xaviera Giannoli. To, co Balzak ukazał nam słowem w „Wielkim człowieku z prowincji w Paryżu”, to filmowym obrazem uzupełnili twórcy „Illusions perdues”. Z tego też powodu miłośnicy twórczości ojca francuskiej powieści, do których i piszący te słowa się zalicza, odnajdą w filmie dzieło bliskie swoim upodobaniom.

Ronald Lasecki

Tytuł: „Illusions perdues”
Reżyseria: Xavier Giannoli
Obsada: Benjamin Voisin, Vincent Lacoste, Salomé Dewaels i in.
Rok produkcji: 2021
Kraj produkcji: Francja

 

Redakcja